半透明的颗粒感音色在钢琴舞台上绝不少见。
前有普莱耶尔、德莱萧克，后有保尔、科迪，他们都是演奏这种音色的职业钢琴演奏家
这种音色在实际演奏中要强调手腕手臂、肩膀和放松的肘部同时协调手指而奏出。
灵动感性，气质非凡。
理论上而言，实际中也是，这种音色极适合演奏肖邦的夜曲船歌等沙龙体裁作品。
但并不于在大型舞台上演奏波兰舞曲叙事曲和奏鸣曲。
更不适合协奏曲。
因为触发这种音色需要的演奏步骤太过繁琐精细，从而导致它不可能被演奏出过大的声音。
没有一个可以与乐团对抗的音量，再好的音色也出不来，这是共识条例。
不论是负责打分的17名官方评委还是散坐在四周的‘民间评委’，大家都明白这一情况。
可就在此时音乐厅的舞台上，秦键用不合理的音量打破了众人对着一音色的共识。
钢琴在第一主题和第二主题的旋律交织前进中充满了行进感和力量感。
乐团围绕着钢琴旋律层层递进。
古典奏鸣曲的格式逐渐被揭开面纱。
当第一乐章到发展部，秦键一记通过推压键根的和弦再次奏出了一个惊心动魄的音乐动机。
一种具有粗旷戏剧性和尖锐情绪的风格猛然涌现于舞台。
紧接着没有给台下听众任何喘息的时机，音乐在多种转调中发展至再现部，钢琴的声音彻底占据了舞台的主导地位。
最终在G大调上，钢琴与乐团完美融合于一体。
当古典奏鸣曲式以浪漫主义的粗旷自由精神在现在交响中奏出英雄情调的肖邦语录。
这样的组合注定会产生化学发应，生出令人难忘的一幕。
这不仅是天才的想法，还是勇者的尝试。
音乐进行到这里，已经不仅仅是一场比赛的某个片段了，这里有值得现代钢琴学者们反思的东西。
或许从事古典音乐研究领域的人们早该意识到‘如果把音乐当作是一种常规语言来处理，就不可能知道其背后的全部东西’。
真正应该被值得关注的是标准化手法被期待完成的艺术目的究竟是什么。
‘奏鸣曲’的所有模式经过作曲家几百年的创作发展，如今早已种类齐全。
或是单一主题的，或是双主题的，或是有完整的发展部，或没有，或是有部分的再现部，或是有完整的再现部，等等等等。
关键的问题在于当这些所有形式都摆在今天的演奏者面前，演奏者们该何如选择一种演奏法来将这一切诠释。
说到底，要讨论这种内在重要问题，还是要回到题材本身。
肖邦明确的标注了肖一第一乐章的曲式——‘古典奏鸣曲曲式。’
于是秦键用超乎观众想象的音色和大胆的设计来演奏了这一乐章。
或许只有莫扎特重生21世纪，在见识了现代交响和晚辈肖邦的音乐之后才会动此心思来将这一切以如此方式组合到一起。
但这看似完全打破传统的组合实际上确是极为正统的奏鸣曲演奏法。
重装饰，强调结构，明确指出和声主题材料之间的关系。
17名评委无一人可以从演奏设计上否定秦键。
哪怕甚至在充满悲壮的乐章结尾处，秦键颗粒般的音色显得缺少了一丝情感在其中。
但音乐依旧充满了共情，将所有人打动。
当第一乐章真正的落下时，整个音乐厅，台上台下又进入了一个短暂的对峙。
这个空当里应该插播一句这样生动有趣的话，布伦德尔——
‘钢琴只是乐器，并非神器，只有绝地的控制，才可以奏出绝对的音乐’
...
随着马瑞克再次挥动的指挥棒，如歌的弦乐低声响起。
秦键抬手，他挺立子键盘上一整个乐章的双手不再拱起。
他的双腕压到了键盘水平面下方，十指不再弯曲成九十度。
钢琴的音色在空气中以肉眼可见的清晰程度再次发生变化。
如和风细雨轻拂过舞台。
肖邦在给友人的信中写到：‘新协奏曲的第二乐章是E大调，我并不特别要求此部强劲的力度，我希望是以浪漫、平静、略含忧郁的情绪将此演奏，并非借此让人产生像是在眼望一个能引起无数快乐回忆那样的印象不可，比如像是美丽的春天、明月良宵。’
这就是第二乐章，浪漫曲，E大调，夜曲风格。
...
秦键向来注重乐章之间的过渡，琴声的意态轻重与动静的转换。
当颗粒感的音符由清冷雅致的初春雨露多代替，夜曲也自然而然的轻松覆盖在了古典奏鸣曲之上。
秦键指下和声之美尽显。