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——从《蝴蝶效应》到《疾走罗拉》
江晓原
我们每个人，无论是有意还是无意，都会幻想自己能够改变过去，好使目前的状态更好些；或者希望过另一种生活、成为另一个人。
——麦卡．格鲁勃
我二十岁前后，有一阵痴迷于象棋古谱，收集了许多清代乃至明代的棋谱，其中最令我迷恋的是清朝王再樾的《梅花谱》。《梅花谱》中有后手屏风马破当头炮八局，风格刚健开朗，着法精妙绝伦，被公认为清代象棋全局谱中的精华。正是从《梅花谱》中，我习惯了“一本”、“一变”、“二变”之类的术语。“一本”是对局的基本走法，相当于电影中的故事情节主线；而在主线的某些节点上，会出现“一变”、“二变”等变化，表明在这样的节点上，着法可以有变化，相当于故事情节可以分岔。
念大学时，我四年都是南京大学校象棋队的成员，但是大学毕业后，我对象棋的热情烟消云散。如今即使偶尔还在电脑上重温几段《梅花谱》，那也只是象对旧日情人的温馨回忆，惆怅寂寞时聊以遣怀而已。随着年岁的增长，我象许多人一样感叹“人生如棋局”，我耳闻目睹乃至亲身经历了许多人生故事，知道在人生的情节主线上，同样有着一些关键的节点，在这些节点上的决策，决定了人生棋局的结果。
再往后，我接触到了“混沌理论”，当然也接触到了“巴西一只蝴蝶扇动翅膀会不会在美国德州引起一场龙卷风”这句名言（洛伦兹，1972。不同版本甚多，大同小异）。这句名言的意思是说，在“混沌理论”中，一件表面上看来毫无关系、非常微小的事情，可能带来巨大的、难以想象的后果。这种现象后来就被称为“蝴蝶效应”。
“蝴蝶效应”这个概念，最近被新线公司搬上了银幕，埃里克．布雷斯和麦卡．格鲁勃，曾一起执笔《绝命终结站2》的剧本，这次他们捧出了完全属于自己的第一部剧情长片《蝴蝶效应》（ButterflyEffect）。“我们每个人，无论是有意还是无意，都会幻想自己能够改变过去好使目前的状态更好些，或者希望过另一种生活、成为另一个人”，麦卡．格鲁勃说，“这部电影反映的就是这种想法，以及假如我们真这样做的结果”。
影片中的男主人公伊万，是一个英俊帅哥，又是一个有着不幸童年的大学生，他小时候经历了一系列可怕的事情，损坏了他原本可以完美的人生。在童年记忆的折磨下，伊万请求心理医生的帮助，医生鼓励他每天把发生的事情一件件详细记下来。后来，在旅行和写日记的帮助下，进入大学的伊万突然意识到，记录自己每天所做事情的笔记本，可以帮助自己找回孩童时候的记忆——实际上就是进入时空旅行，回到过去。
伊万的不幸童年中，有几个重要的节点场景：一是他和几个孩子将一小筒zha药放进了邻居家的邮筒，结果zha药爆炸造成惨剧；二是他的儿时女伴的父亲要让他们拍裸体照片，遭到伊万严词拒绝；三是另一个凶狠的男孩将一只狗装进麻袋，淋上汽油，准备点火焚烧。伊万每次回到过去，总是到达上述三个节点场景之一，然后让故事展开另一段情节。这三个节点场景，实际上就相当于中国象棋谱中的“一变”、“二变”、“三变”等所在的位置。
伊万回到过去，是想让他的童年重新来过，但是回到过去所改变的每一件事，当他回到现在时，都发现它们带来了意想不到的后果，而且损害更加严重，事情变得更糟。为了弥补错误，伊万不得不再次返回过去，试图消除痕迹，但总是事与愿违，他的所作所为，只能再次导致现实世界中他生活的灾难。于是反反复复，他奔波于日益混乱的过去与现实之间，直到不可挽回的结局——他最终决定回到他母亲的*里并且自杀，这样他就彻底放弃了生活和自我——他已经不想再重来了。
对于影片所表达的幻想改变过去、过另一种生活、成为另一个人之类的愿望来说，“蝴蝶效应”只是一个由头而已，这些愿望实际上和“蝴蝶效应”没有多少关系，和“混沌理论”更没有多少关系。事实上，《蝴蝶效应》所要表达的上述愿望，不用科幻的包装，也可以表达，而且已经有影片这样做了，就是提克威（TomTykwer）导演的那部颇有名气的《疾走罗拉》（Run，LolaRun）。
不少人表示对《疾走罗拉》看不懂，或是看不下去。这部影片从观赏性的角度来说，确实不怎么好看，但是影片所传达的想法还是值得思考的。影片的故事极为简单，就是女主角罗拉需要搞到十万马克并送到男友那里帮他脱困，她想尽办法试图做到这一点。但是影片采用了极为夸张的手法，将罗拉的行动描述了三遍，每一遍的过程中都有某些微小细节与前一遍不同，结果就导致了大相径庭的结局。从这个意义上来说，《疾走罗拉》的导演心目中，也有着“蝴蝶效应”的影子。
《蝴蝶效应》和《疾走罗拉》都表达了这样的想法：人生的道路和结局，会被早年某个微小的偶然事件所影响。这就会被引导到历史观的问题上去，会被引导到“宿命论”还是“非宿命论”、“决定论”还是“不可知论”等等更为抽象的哲学问题上去。
电影编导虽然不是哲学家，但他们也会有自己的哲学观点，从这两部影片来看，他们似乎都倾向于不可知论。《蝴蝶效应》中伊万每次回到过去，都想让事情变好，但总是不成功，总是出现意料之外的、他所不愿意看到的结果，以至于最后他万念俱灰，彻底放弃，这明显暗示了“世界（或历史）是不可知的”。《疾走罗拉》的基调虽然不那么悲观，但也明显暗示了，罗拉每次的遭遇都是不可预知的。
《蝴蝶效应》通过讲述伊万的故事，将一个严重问题推到观众面前：即使人类将来掌握了时空旅行的能力，回到过去成为现实，即使“多世界”（“多重宇宙”）理论是正确的（每次回到过去干预历史都能产生一个新的世界或新的历史），我们能不能保证我们每次回到过去干预历史都产生预期的结果呢？
如果答案是“能”，那我们是不是就会不可避免地走向宿命论？
如果答案是“不能”，那我们又怎么能和不可知论划清界限呢？
归根到底，人类究竟能不能把握住自己的命运？
乌托邦的噩梦
江晓原
自从莫尔著《乌托邦》以来，类似的著作颇多，如培根的《新大西岛》，康帕内拉的《太阳城》，兰托德的《塞瓦兰人的历史》等等。这些都是对理想社会的设计和描绘，所以在这些书里所描绘出的社会都是美好的，人民生活幸福，物质财富充分涌流，类似于共产主义社会，这就是我们政治教科书中所说的“空想社会主义”。
但是在二十世纪西方的文学中，又出现了被称为的“反乌托邦”作品。奥威尔的《一九八四》，赫胥黎的《美丽新世界》，和扎米亚京的《我们》，被称为“反乌托邦”的三部曲。其中前二部名声尤大。
小说《一九八四》作于1948年，已被译成多种文字在世界各国流行，中译本也已出版多年。根据小说改编的电影出品于1984年，由MichaelRadford执导，是一部带有科幻色彩的电影。影片故事中假想的未来被定于公元1984年，这个年份虽然在今天已成过去，但是在奥威尔创作他的小说时还是一个遥远的未来。
影片中1984年的社会，是一个物质上贫困残破、精神上高度专制的世界。那个能够监视每个人的电视屏幕无处不在，对每个人的所有指令，包括起床、早操、到何处工作等等，都从这个屏幕上发出。绝大部分时间里，电视屏幕上总在播报着两类节目：一类是关于“大洋国”工农业生产形式如何喜人，各种产品如何不断增加其产量；另一类是“大洋国”中那些犯了“思想罪”的人物的长篇忏悔，他们不厌其烦地述说自已如何堕落，如何与外部敌对势力暗中勾结等等。播放第二类节目时，经常集体收看，收看者总是义愤填膺地高呼口号，表达自己对坏分子的无比愤慨。
如果这两类节目都不播放的时候，屏幕上就会出现一个威严的“老大哥”形象——“大洋国”的最高统治者，他从来没有在电影中作为角色出现，但是他在“大洋国”无处不在，时时刻刻监视着他的臣民。电视屏幕任何时候都不准关闭，只有非常高级的官员才享有关闭自己办公室墙上电视屏幕的特权。
影片中另一个科幻色彩处，是“大洋国”政府的一个特殊机构，这个机构雇佣了大量工作人员——影片的主人公温斯顿也是其中之一，他们的任务是不停地修改“大洋国”的历史记录。比如，巧克力的供应量曾经是每人每周30克，但是当巧克力的供应量下降到20克之后，再从20克增加为25克，这个增加就要被大张旗鼓地宣传，而此时，巧克力曾经是30克的历史记录就要被修改。这种荒谬的、不计成本的对历史记录的篡改，在我们今天看来几乎是不可思议的，即使相对于“*”中对历史的大规模的歪曲、篡改，“大洋国”中温斯顿等人所从事的工作也是漫画式的夸张，但是在影片所营造的情境中却是合乎逻辑的，这个逻辑是：“谁控制了过去，就控制了未来；而谁控制了现在，就控制了过去”——在“大洋国”中，统治实际上是依靠谎言和暴力来维持的。
“大洋国”中的统治阶层还是相当自信的。当他们在电视上播放“思想罪”犯人的忏悔时，他们很有把握看到广大臣民的义愤——尽管影片明确暗示，许多人的这种义愤是假装出来的，温斯顿和他的女友朱丽亚就是如此。而当统治阶层发现温斯顿已经出现了异端思想时，他们还愿意玩一会儿“猫玩老鼠”的游戏，他们甚至听任温斯顿和朱丽亚同居了一段日子（这种同居后来被指控为“出轨的性行为”），听任他们在同居的日子里偷偷阅读禁书。当然，最后“老大哥”的走狗们凶相毕露，闯进了温斯顿和朱丽亚的房间，将他们投入监狱。而先前温斯顿身边的几位同情者，其实只是“便衣思想警察”而已。
如果说奥威尔的《一九八四》是从对思想专制的恐惧出发，来营造一个“反乌托邦”，那么赫胥黎的《美丽新世界》（写于1932年），就是从对现代化的担忧出发，来营造另一个“反乌托邦”。
在这个已经完成了全球化的新世界中，人类告别了“可耻的”胎生阶段，可以被批量克隆生产，生产时他们就被分成等级（用希腊字母来表示）。每一个人都从小就被灌输必要的教条，比如“如今人人都快乐”、“进步就是美好”等等，以及对下层等级的鄙视。
在这个新世界里，即使是低等级的人，也是快乐的：“七个半小时和缓又不累人的劳动（经常是为高等级的人提供服务），然后就有索麻（一种类似于迷幻药的东西）口粮、游戏、无限制的性交和感觉电影（一种只有感官刺激、毫无思想内容的电影），他夫复何求？”由于从小就被灌输了相应的教条和理念，低等级的人对自身的处境毫无怨恨，相反还相当满足——这就是“如今人人都快乐”的境界。这个新世界的箴言是：共有、划一、安定。
在这个新世界里，所有稍具思想、稍具美感的作品，比如莎士比亚戏剧，都在禁止阅读之列（只有元首有权阅读），理由是它们“太老了”、“过时了”。高等级的人方能享有阅读禁书等等的特权。
在小说的结尾处，作者安排了一个不接受新世界理念、却偷读过莎士比亚戏剧集的“野人”，与新世界的元首进行长篇辩论，“野人”在这个新世界无法生活，因为他要求神，要求诗，要求真正的危险，“我要自由，我要至善，我要罪行。”元首则向他指出，“事实上，你是在要求着不快乐的权利”，“野人”也承认了这一点。
从赫胥黎写《美丽新世界》和奥威尔写《一九八四》，已经半个多世纪过去了，他们所担忧的“反乌托邦”是否会出现呢？按照美国的媒体文化的研究者尼尔．波兹曼（NeilPostman）在他的新作《娱乐至死》中的意见，“奥威尔的预言似乎和我们无关，而赫胥黎的预言正在实现。”他认为有两种方法让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的，“文化成为一个监狱”；一种赫胥黎式的，“文化成为一场滑稽戏”。
波兹曼似乎对电视深恶痛绝，他认为自从有了电视，文化的灾难就开始了──电视无处不在，而且它不要思想，只要娱乐。如果说电视之无处不在，正对应了影片《一九八四》中那些无处不在的屏幕，那么电视之不要思想只要娱乐，则对应了《美丽新世界》中的“如今人人都快乐”。电视其实只是现代化的一个象征物而已，波兹曼担心，由美国电视业所象征的现代文化的娱乐化、平庸化，正在把令我们心往神驰的现代化，变成一个《美丽新世界》那样的“反乌托邦”。
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